La tradición teatral occidental tiene sus cimientos en las celebraciones griegas realizadas en el siglo VI A.C. , en honor a Dionisio, el dios del vino y el jolgorio. Las fiestas (bailes, canciones y respuestas corales) se convirtieron en dramas hablados en 535 A.C. , cuando el dramaturgo Thespis presentó a un actor para responder al líder del coro. El resultado fue el diálogo.
Otro dramaturgo, Esquilo (525-456 A.C. ), se le atribuye el establecimiento de lo que se convirtió en el traje tradicional de la tragedia griega. Consistía en una túnica estampada con mangas largas, una máscara estilizada para el reconocimiento instantáneo del personaje y un par de zapatos de suela alta llamados corthunae. Todas estas prendas eran exclusivamente para uso teatral. Uno no puede actuar como el héroe en el uso diario.
Los actores de las comedias griegas también usaban máscaras para indicar qué personajes interpretaban. Además, a menudo agregaban partes del cuerpo exageradas, glúteos o estómagos acolchados y falos de gran tamaño para aumentar el efecto cómico. Las túnicas cortas, muy parecidas a las que usan los ciudadanos comunes, se consideraban apropiadas para la comedia.
Aunque los romanos agregaron sus propios giros, las convenciones de vestuario establecidas por los griegos permanecieron esencialmente iguales hasta la caída del Imperio Romano, cuando el teatro occidental prácticamente desapareció durante ochocientos años.
La Edad Media y el Renacimiento
Cuando resurgió el teatro, lo hizo, irónicamente, en el contexto de la iglesia. La iglesia cristiana era el enemigo jurado del drama (percibiendo que era inmodesto y similar a la adoración del diablo). Pero, dado que los servicios se realizaban en latín, que cada vez menos feligreses podían entender, los sacerdotes tuvieron que idear una forma de dramatizar la liturgia.
Desde el siglo V E.C. adelante, las obras de misterio, dramatización de eventos en las escrituras y obras de milagros, que representaban la vida de los santos, se representaban cada vez más tanto dentro de la iglesia como en los terrenos de la iglesia. A medida que se hicieron más elaborados, se trasladaron a la plaza del mercado.
Los trajes que se usaban en los primeros dramas religiosos eran prendas eclesiásticas. A medida que los guiones se volvieron más seculares, a menudo involucrando a la gente del pueblo además del clero, los artistas laicos asumieron la responsabilidad de cualquier pieza de vestuario que no fuera propiedad de la iglesia. El arte religioso contemporáneo proporcionó inspiración para personajes como Daniel, Herodes, la Virgen María y una variedad de demonios.
Fue durante el Renacimiento cuando los elementos de producción, tanto la escenografía como el vestuario, llegaron a ser aún más importantes que el texto. En toda Europa, la nobleza organizaba lujosas mascaradas y desfiles de la corte para entretener a sus invitados. Los disfraces representaban dioses, animales y criaturas mitológicas, así como emociones como la esperanza y la alegría. Los diseñadores de estas festividades incluyeron a Leonardo da Vinci e Inigo Jones.
La Comedia Dell'Arte
La commedia dell'arte, una forma de comedia callejera popular, surgió en Italia durante el siglo XVI. Grupos de actores itinerantes presentaron obras en gran parte improvisadas en toda Italia y Europa.
Al igual que las comedias griegas (a las que se cree que la commedia está relacionada), los actores de la comedia representaban personajes comunes identificables por sus máscaras y sus trajes tradicionales. Pantaloon, el arquetípico anciano chocho, vestía a menudo los pantalones anchos que ahora llevan su nombre. La astuta sirvienta Brighella tenía un abrigo de rayas verdes horizontales, el precursor de la librea británica del siglo XIX. Otros personajes cómicos incluyen Arlecchino, o Arlequín, Il Dottore, un pedante académico siempre vestido de negro, e Il Capitano, un español cobarde. Los personajes serios de la comedia, dos parejas de amantes y una sirvienta, vestían ropa contemporánea.
Las obras de William Shakespeare, Jean-Baptiste Moliere y Jean-Antoine Watteau muestran evidencia de la influencia de esta importante forma de arte popular.
Del siglo XVI al XVIII
El vestuario de las obras de Shakespeare era una mezcla de varios períodos que el público aceptaba como convención estándar. La mayoría de las partes se interpretaron con vestimenta contemporánea, ya sea propiedad del actor (todos eran hombres) o proporcionada por el patrón del teatro. En ocasiones, un casco o coraza puede indicar un soldado. Las hadas y las ninfas pueden usar ropajes clásicos.
El mismo principio se aplica al vestuario en los siglos XVII y XVIII. La mayoría de los actores y especialmente las actrices vestían lo más a la moda posible. Un turbante indicaba un carácter oriental. Un casco emplumado significaba un soldado. Los artistas proporcionaron su propio guardarropa con la excepción de artículos especiales proporcionados por el teatro.
Siglo XIX y principios del XX
El período entre las décadas de 1770 y 1870 vio un impulso hacia la precisión histórica en el diseño de vestuario. A medida que viajar se hizo relativamente más fácil, los informes, tanto escritos como visuales, aumentaron el conocimiento de las personas sobre otras culturas. Exposiciones internacionales como la Crystal Palace Exhibition de Londres en 1851 acercaron al público la cultura material de lugares exóticos. Querían que lo que vieron y leyeron se reflejara en el escenario.
En el principado alemán de Sajonia-Meiningen, el duque Jorge II estableció su propia compañía teatral llamada Meiningers. El duque usó todos los recursos disponibles para crear auténticos disfraces para sus actores.
Los Meininger realizaron numerosas giras por el continente y el estilo de sus producciones influyó mucho en bastiones del realismo del siglo XIX como el Théâtre Libre de París y el Teatro de Arte de Moscú en Rusia. En Estados Unidos, las producciones del empresario David Belasco reflejaron su admiración por este nuevo estilo realista.
Siguió una reacción inevitable. En Rusia, por citar solo un ejemplo, los artistas constructivistas diseñaron trajes muy conceptuales cuya única relación con la ropa era que los usaban los seres humanos.
Eventualmente, ambos estilos fueron reconocidos como válidos, lo que llevó a la mezcla de producciones históricamente precisas o impulsadas por conceptos que continúa en el siglo XXI.
Práctica actual
El vestuario teatral está diseñado para apoyar el guión. Si el realismo o el historicismo son fundamentales para el texto, el vestuario reflejará con precisión la indumentaria apropiada para la época o el entorno. Los ejemplos incluyen El maestro constructor de Henrik Ibsen. , que requiere ropa de principios de la década de 1890, o The Changing Room de David Storey , que exige uniformes y ropa de calle apropiados para un grupo de jugadores de rugby en el norte de Inglaterra.
Otros guiones requieren un enfoque más fantasioso. La tempestad de Shakespeare debe estar ambientada en una isla, pero esa isla puede estar en cualquier parte del mundo. Próspero y Miranda pueden habitar cualquier período de tiempo acordado por el director y el equipo de diseño.
Influencia del vestuario en la vestimenta de moda
Mientras que el vestuario cinematográfico a menudo influye en la ropa de moda, el vestuario teatral casi nunca lo hace. Una película es vista por millones de personas en todo el país en la primera semana de su estreno. Por el contrario, el teatro de Broadway promedio solo puede acomodar a ocho mil personas en el mismo período de una semana.
Además, suele haber un intervalo de un año o más entre el final del rodaje y el estreno de la película. En este intervalo, las revistas de moda y otras publicaciones periódicas pueden publicar artículos que muestren los disfraces, creando una demanda de los clientes. Históricamente, los estudios de cine, los fabricantes, los grandes almacenes y las empresas de patrones de modistas se asociaron para promocionar tanto la película como las prendas listas para usar (o listas para coser) que inspiró la película.
Un ejemplo clásico es el vestido "Letty Lynton" usado por Joan Crawford en la película de 1932 del mismo nombre. Se dice que se vendieron más de 500.000 copias del diseño de Adrian a todos los precios tan pronto como se estrenó la película. En 1967, el vestuario de Theodora von Runkle para Bonnie and Clyde desató la tendencia de los estilos revival de la década de 1930 que fueron tan populares a fines de la década de 1960. El vestuario de Ruth Morley para Diane Keaton produjo Annie Hall parecidos en los Estados Unidos y Europa a fines de la década de 1970.
Otra razón por la que puede haber poca relación entre la ropa de teatro y la ropa de calle es la escala. Un disfraz está diseñado para ser visto desde una distancia de treinta o cuarenta pies. Los detalles se exageran para hacerlos visibles. El cine, por el contrario, se trata en gran medida de primeros planos. Los disfraces de películas tienen que ser "reales" de una manera que los disfraces teatrales exitosos no pueden ser.
Existen algunas excepciones, pero son raras. Un traje rojo diseñado por Patricia Zipprodt para la producción de Broadway de 1969 de Plaza Suite de Neil Simon Posteriormente se fabricó para Bergdorf Goodman. En 2002, Bloom-ingdale's presentó una colección de prendas de tallas grandes basadas en los diseños de William Ivey Long para el musical Hairspray.
La audiencia de un evento teatral es tan pequeña en relación con el número de personas que asisten a las películas que tiene poco sentido económico utilizar el teatro como fuente de diseño. La ropa contemporánea para el escenario puede reflejar la moda, pero no la influye.
Requisitos especiales
Por encima de todo, un traje de teatro está diseñado para el movimiento. Las sisas se cortan más alto que en la ropa producida en masa para permitir que el actor levante los brazos sin que lo siga toda la prenda. Las entrepiernas tienen un corte más alto para permitir patadas sin dividir una costura.
Los disfraces deben construirse para que sean lo suficientemente fuertes como para soportar ocho usos por semana durante meses o incluso años, con limpieza o lavado poco frecuentes. Si el guión requiere un "cambio rápido", lo que significa que el artista se cambia completamente de ropa en menos de un minuto, el vestuario se construirá para facilitar el cambio. Para cambiar una camisa rápidamente, por ejemplo, los botones se cosen encima de los ojales. La camisa se mantiene cerrada con broches o cinta de velcro para que literalmente pueda ser arrancada del artista.
Los zapatos de los bailarines deben tener suelas lo suficientemente delgadas para permitir que el bailarín flexione y apunte su pie. Cuando se hace a medida, la piel de alce es el material de elección.
Tendencias y desarrollos
El vestuario teatral se basa en gran medida en fibras naturales (algodón, lino, seda y lana). Los sintéticos no se manejan ni cubren como las fibras naturales. Sin embargo, dicho esto, el desarrollo de nuevos materiales ha tenido un efecto tremendo en la industria.
Antes de finales de la década de 1950, por ejemplo, las medias de bailarina estaban hechas de algodón elastizado, se usaban para bolsos y bolsos, o eran de punto y propensas a correr. La invención de la lycra, el spandex y otras telas elásticas bidireccionales eliminó tales problemas. La crin de caballo de nailon trenzado se puede utilizar para hacer volantes que simulan los originales de lino almidonado pero que mantienen su forma cuando se lavan.
Ninguna empresa fabrica textiles exclusivamente para su uso en vestuario. El mercado es demasiado pequeño. Los clientes, sin embargo, son extremadamente creativos al descubrir usos teatrales para productos diseñados para otros propósitos. Veri-form, un nombre de marca para un tipo de lámina termoplástica, por ejemplo, es una tela de malla plástica de tejido abierto utilizada por cirujanos ortopédicos para yesos livianos. Hace excelentes armaduras y máscaras, no es tóxico y es fácil trabajar con él.
La red de plástico que se usa para ventilar las gorras de béisbol hace que las crinolinas sean indestructibles y económicas. El aire acondicionado y otros tipos de espuma se pueden cortar y esculpir para formar la estructura inferior de una mascota liviana u otros disfraces que sean más altos y anchos que el actor que los lleva adentro. El alpiste, envuelto en un traje corporal, es excelente para simular el movimiento de los senos caídos.
El desarrollo más significativo en el campo en los últimos veinte años ha sido, sin duda, una mayor conciencia de los problemas de salud y seguridad. Todavía en la década de 1970, tanto los diseñadores como los fabricantes de vestuario trataban habitualmente las telas con pinturas, solventes y pegamentos altamente tóxicos sin comprender los riesgos involucrados. En el siglo XXI, no solo hay productos menos tóxicos disponibles, sino que las hojas de datos de seguridad de materiales, respiradores, cabinas de rociado y otros dispositivos de protección son la norma.
Si bien los materiales continúan evolucionando y los estilos de diseño de vestuario se ponen y pasan de moda, el principio permanece constante. Como escribió Robert Edmond Jones en 1941, "Un traje de escenario es una creación del teatro. Su cualidad es puramente teatral y, llevado fuera del teatro, pierde su magia de inmediato. Muere como muere una planta cuando se la arranca de raíz" (p. 91). .
Ver también Actores y Actrices, Impacto en la Moda; Arte y Moda; traje de ballet; Maquillaje Teatral.
Bibliografía
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