Nacido en 1895 en Guetaria (Getaria), un pequeño pueblo de pescadores en la tempestuosa costa norte de España, Cristóbal Balenciaga Eisaguirre (1895-1972) se convertiría, en vida, en el diseñador de moda español más famoso de su generación. Murió en el clima más suave de Jávea, en la costa este de España, doce años después de recibir la Légion d'honneur por sus servicios a la industria de la moda francesa y solo cuatro años después de cerrar su prestigiosa empresa en París. El contraste entre los lugares de nacimiento y muerte de Balenciaga ofrece una conmovedora analogía con su viaje de la pobreza a la riqueza o, al menos, de un entorno provincial relativamente oscuro, bastante modesto y extremadamente trabajador a la soleada prominencia de una posición establecida en el panorama internacional. Moda. Si bien obtuvo una considerable comodidad material, no perdió su ética de trabajo. Poseía un piso en el centro de París, una finca cerca de Orleans (Francia) y una importante casa en Igueldo, cerca de Guetaria. Pudo llenar sus hogares con colecciones de artes decorativas y bellas artes y, de vez en cuando, con amigos de diferentes ámbitos de la vida.
Evidentemente, Balenciaga logró este gran cambio de circunstancias, inicialmente, gracias al patrocinio de un miembro de la aristocracia española, la marquesa de Casa Torres, quien reconoció su talento para la costura -una habilidad aprendida de su madre costurera- y lo puso de aprendiz de sastre en de moda San Sebastián (Donostia). A partir de esta formación, pasó a ser jefe de diseño en un establecimiento de confección local, antes de abrir su propia casa en Madrid. Armado con el respaldo financiero de un compatriota vasco, posteriormente estableció, dirigió y diseñó con éxito para la casa de alta costura parisina que lleva su nombre. Al mismo tiempo, mantuvo tres establecimientos de confección de alta costura en España, en San Sebastián, Barcelona y Madrid. Funcionaron bajo la etiqueta Eisa, una forma abreviada del patronímico de su madre.
Las experiencias formativas de Balenciaga en España fueron fundamentales tanto para su práctica de diseño como para su último traslado a París. Su aprendizaje como sastre le dio un dominio del corte y la construcción y una obsesión por la perfección del ajuste. Fue uno de los pocos modistos que era capaz de "cortar tela, ensamblar una creación y coserla a mano", como reconoció incluso su archirrival Coco Chanel (Miller, p. 14). Su fascinación por ciertas formas sencillas (la manipulación de círculos, semicírculos y túnicas) bien pudo derivar de la familiaridad con el corte de las vestiduras eclesiásticas y la vestimenta clerical tan comunes en España. Su uso de ciertos colores (negro, tonos de gris, colores tierra, rojos brillantes, fucsia y púrpura), ciertas formas de decoración (bordados pesados y galones) y ciertas telas (encajes usados voluptuosamente en volantes y lanas gruesas o nuevos sintéticos "esculpido" en formas extraordinarias) debe mucho a la estética de la vestimenta regional española y a los ropajes y trajes representados en la pintura y escultura española de 1500 a 1900. Su temprana experiencia laboral en San Sebastián lo alertó sobre el dominio de París en la representación internacional de mujeres. moda, ya que una de sus responsabilidades era viajar al centro de la alta costura a las colecciones de temporada, para hacer dibujos de modelos que luego se traducían en prendas para los clientes españoles. En esta segunda etapa de transición de su carrera, fue copista o traductor más que creador de diseños.
Contexto histórico
Si bien las razones de la salida de Balenciaga de España en 1935 a la edad de cuarenta años y su posterior establecimiento en París no están claras, es probable que la situación comercial y política en Europa contribuyera a su mudanza. En la década de 1930, París era la meca de la moda no solo para los diseñadores ambiciosos, sino también para las mujeres cosmopolitas que vestían. El gobierno francés fomentó la alta costura y sus oficios auxiliares porque eran importantes industrias nacionales de exportación. Los subsidios alentaron el uso de textiles franceses y los fabricantes de textiles suministraron tiradas cortas de telas raras para las colecciones de alta costura. La organización comercial Chambre Syndicale de la couture parisienne guió la regulación de las condiciones de empleo, la capacitación de los futuros modistos y la coordinación eficiente de las exhibiciones semestrales de las colecciones de todos los modistos. Este arreglo hizo que el comercio fuera deseable, ya que los clientes privados y los compradores comerciales de grandes almacenes y empresas mayoristas de otras partes de Europa, Estados Unidos y Japón podían planificar sus visitas con anticipación y aprovechar al máximo su tiempo en París. Antes de la Segunda Guerra Mundial, ningún otro país contaba con un sistema de moda tan altamente organizado y prestigioso, un hecho del que Balenciaga debe haber sido consciente ya alrededor de 1920.
Que Balenciaga optara por "desertar" unos quince años después probablemente estuvo relacionado con la cada vez más difícil situación política en España, una situación que no presagiaba nada bueno para quienes vivían de la moda. En 1931 cayó la monarquía española y un período de incertidumbre precedió a la Guerra Civil española (1936-1939). Balenciaga perdió a su principal clientela de la década de 1920, la familia real española y la aristocracia que veraneaba en San Sebastián e invernaba en Madrid. En consecuencia, cerró su sucursal en el norte de España justo después de abrir. El advenimiento de la guerra no mejoró sus perspectivas, por lo que su traslado a París (a través de Londres) fue oportuno. En 1939, cuando reabrió sus casas en España, se había ganado una reputación en París, ganando una clientela internacional que superaba con creces a los seguidores cautivos que había tenido en España.
Durante la Segunda Guerra Mundial, se movió de un lado a otro entre los dos países, manteniendo una conexión con sus raíces familiares y culturales y el control de su modesto imperio de la moda. Al final de la guerra continuó con esta práctica. Incluso cuando pasó largas temporadas en París, no perdió el contacto con los españoles, ya que tanto su negocio como su hogar estaban en el distrito frecuentado por los emigrados españoles, muchos de sus socios comerciales o empleados eran españoles, y entre sus amigos se encontraban sus compatriotas los los artistas Pablo Picasso, Joan Miró y Pablo Palazuelo.
Los Negocios
Las empresas de alta costura guardan secretos sobre su funcionamiento interno, si no sobre sus ambiciones, y a menudo son los registros de diseño los que sobreviven en lugar de las cuentas. A falta de archivos financieros o administrativos de la casa Balenciaga, es posible reconstruir su organización y estrategia solo a través de su registro público, su rico archivo de diseño y el limitado testimonio oral y escrito del salón, algunos de los miembros más ilustres. de su clientela, y algunos de los colegas o alumnos del diseñador. La tradición y la continuidad fueron características particulares de la casa, en términos de su estructura interna y mano de obra, su producción de diseño y calidad de producción, y el mantenimiento de una base de clientes fiel y prestigiosa. El engaño se evitó a toda costa, incluso en el período de consumismo de la posguerra, cuando muchos de los competidores de Balenciaga se involucraron libremente en una variedad de nuevas tácticas de venta, incluido el desarrollo de gamas de ropa lista para usar, accesorios y numerosas fragancias y la uso de publicidad.
Como era relativamente común en la alta costura parisina, Balenciaga era una sociedad limitada, en forma de sociedad entre el propio Balenciaga, su diseñador de sombreros y amigo Vladzio Zawrorowski (m. 1946), y Nicolás Bizcarrondo, el empresario vasco que aportó el capital inicial. El éxito anterior de Balenciaga en España y la existencia de tres casas allí (aunque estaban en el limbo en 1937) bien podrían explicar la fe de Bizcarrondo en Balenciaga y su voluntad de apoyarlo. Establecida en 1937 con una inversión inicial de 100.000 francos, el valor de la casa de alta costura de Balenciaga aumentó a 2 millones de francos en 1946 ya 30 millones de francos en 1960. Las inyecciones de fondos coincidieron con la expansión de sus actividades. La inversión reflejó el tamaño:grande para los estándares de alta costura pero pequeño en relación con las empresas industriales antes o después de la Segunda Guerra Mundial.
La estructura de la casa de diseño siguió al pie de la letra un modelo de alta costura tradicional, adaptándose sin dificultad a las nuevas regulaciones de alta costura implementadas en 1947. Durante el reinado de Balenciaga, la sede comercial estuvo en el 10 de la avenida Georges Va, una ubicación adecuada en el triángulo dorado de la moda parisina. producción de lujo. Este edificio de seis pisos cumplía todas las funciones:estética, artesanal, comercial y administrativa. La discreción fue la clave tanto para el exterior como para el interior, con poca referencia abierta a la función de venta de la casa. En el exterior, pilares clásicos flanqueaban los escaparates, que nunca contenían ningún indicio de ropa a la venta, sino que pretendían cierto arte.
En la planta baja se entraba por la boutique (tienda), en la que se vendían complementos como guantes, fulares y los perfumes Le Dix (1947), La Fuite des Heures (1948) y Quadrille (1955). Este piso tenía la apariencia del vestíbulo de una gran casa, con un piso de baldosas en blanco y negro, ricas alfombras y muebles y accesorios dorados y de madera oscura. En el primer piso, al que se accedía por un ascensor forrado en cuero cordobés rojo y tachonado con pasadores de latón, se encontraban el salón y los probadores, decorados en 1937 con el gusto parisino de moda de la época, con sofás tapizados, curvilíneos ceniceros independientes y puertas espejadas. Presidida por Madame Renée, esta planta acogía a las vendeuses (vendedoras), quienes saludaban a sus propios clientes especialmente designados, les consultaban sobre sus necesidades de vestimenta y calendario social, les presentaban los modelos que podrían adaptarse a ellos (especialmente desfilados por un maniquí de la casa), y luego supervisaban sus tres pruebas una vez que estaban habían hecho sus pedidos. Encima de los salones estaban los talleres donde se cortaba y confeccionaba la ropa; solo ocasionalmente se cedieron ciertas prendas para un tratamiento especial, por ejemplo, a las firmas de bordado de Bataille, Lesage o Rébé para adornos. Más arriba aún en el edificio estaban las oficinas ocupadas por la administración.
Expansión y Continuidad
El espacio del taller se expandió más allá de los cuatro talleres establecidos en 1937 (dos para vestidos, uno para trajes y uno para vestidos y trajes). Durante la guerra (1941) Balenciaga añadió dos talleres de sombrerería; luego, después de la guerra (1947-1948), otros dos talleres de vestidos y uno de trajes; y, finalmente, en 1955, otra para vestidos, con lo que el total asciende a diez. Justo antes de la apertura del último taller, los empleados de Balenciaga sumaban 318. En el esquema de las cosas, Balenciaga valoraba más a sus cortadores que a los jefes de taller, pagando a los primeros un 20-30 por ciento más que a los segundos entre 1953 y 1954. Dada la reputación de la casa por la sastrería de alta calidad, no sorprende esta priorización, ni tampoco el hecho de que empleados calificados en puestos de confianza permanecieran en la firma durante un período prolongado. En el caso de los jefes de taller conocidos, la mayoría permaneció entre veinte y treinta años. Además, parece que han llegado "nuevos" miembros del personal senior de las casas españolas, posiblemente porque Balenciaga podía confiar en sus estándares y experiencia.
Base de clientes
La continuidad también fue un aspecto de la base de clientes, satisfaciendo la firme creencia de Balenciaga de que las mujeres deben encontrar y quedarse con la modista que mejor satisfaga sus necesidades y comprenda sus estilos personales. Muchos clientes privados y profesionales frecuentaron la casa durante treinta años. En su apogeo, Balenciaga mostró sus colecciones a doscientos compradores mayoristas y fabricó a medida unas 2.325 prendas anuales para clientes particulares. Algunos de estos últimos compraban entre cincuenta y ochenta artículos por año. Hicieron sus elecciones entre los cuatrocientos modelos que creó, un número en línea con la producción de otros modistos importantes de la época.
Los grandes almacenes compraban modelos de Balenciaga pensando en clientes particulares y luego reproducían lo más fielmente posible la experiencia de alta costura en sus salones, ofreciendo desfiles de moda, asesoramiento personal sobre las necesidades sociales y prácticas de los clientes y altos estándares de ajuste y confección. En diferentes momentos, estas firmas incluyeron a Lydia Moss, Fortnum and Mason y Harrods en Londres; Hattie Carnegie, Henri Bendel, Bloomingdale's, Saks Fifth Avenue y Bergdorf Goodman en Nueva York; I. Magnin en Los Ángeles y San Francisco; y Holt Renfrew en Toronto. Por el contrario, los mayoristas compraban pensando en la producción por lotes, difundiendo los estilos de Balenciaga a través de su adaptación de toiles de la casa. Entre los mayoristas que asistieron a los desfiles de Balenciaga se encontraban muchos miembros del London Model House Group, la élite del prêt-à-porter. Para ellos, cada modelo tenía entre ocho y diez derivados, cada uno de los cuales se reproducía de cuatrocientas a quinientas veces. Sin embargo, algunos modelos de Balenciaga se consideraron demasiado complejos para su reproducción, ya sea en grandes almacenes o fábricas, y demasiado extravagantes para los gustos de los clientes más conservadores.
El leal grupo de clientes privados de Balenciaga pertenecía a las familias con y sin título más ricas del mundo y abarcaba tanto a mujeres profesionales como a miembros de la alta sociedad. Algunos clientes compaginaban la compra con él con la compra en otros establecimientos de confección a medida o confeccionados o encontraban sus prendas en puntos de venta especiales de segunda mano. Sus verdaderas devotas desarrollaron una estrecha relación, incluso amistad, con "El Maestro", que les proveía en todas sus necesidades:algunas hijas acompañaban a sus madres al interior de la casa, entre ellas la futura reina Fabiola de Bélgica, hija de su patrona, la marquesa de Casa Torres; Sonsoles, hija de su cliente más constante, la marquesa de Llanzol; y la esposa y nieta del general Francisco Franco, cuyo vestido de novia fue el último diseñado por Balenciaga. Otros llegaron a Balenciaga a través de la familiaridad con su casa en París, por ejemplo, Mona Bismarck, viuda de Harrison Williams, uno de los hombres más ricos de Estados Unidos, quien constantemente adquirió su guardarropa de él cada temporada durante veinte años, incluso los pantalones cortos que usó para navegación o jardinería. Tal vez, como Barbara "Bobo" Rockefeller, creía que un vestido Balenciaga le daba a quien lo usaba una sensación de seguridad. Una forma más barata de comprar moda de Balenciaga hecha a medida estaba abierta para aquellos que conocían sus operaciones en España, donde los costos de mano de obra eran más bajos y las telas locales a veces se reemplazaban por las que se usaban en París (y prevalecía un tipo de cambio favorable para la mayoría de los visitantes extranjeros). . La estrella de cine Ava Gardner, visitante habitual de España en los años 50, patrocinó Eisa, por ejemplo, así como la casa parisina.
El cliente final de Balenciaga, y quizás el más intrigante, fue Air France. En 1966, la aerolínea más grande del mundo le pidió que diseñara los uniformes de verano e invierno de las azafatas de vuelo con un resumen que probablemente le atrajo:"elegancia, libertad de movimiento, adaptabilidad a los cambios repentinos de clima y mantenimiento de una apariencia elegante incluso después de un largo viaje" (Miller pp. 57-59). Su experiencia en el trato con la jet set soigné y su filosofía de moda de practicidad lo prepararon bien para esta solicitud.
Filosofía de la moda y diseños exclusivos
Balenciaga se mostró reticente a hablar de sí mismo y de su oficio, por lo que la naturaleza de su negocio, la identidad de sus clientes y las prendas y diseños reales supervivientes son necesarios para complementar sus observaciones ocasionales sobre su filosofía de la moda. La evolución en lugar de la revolución, la elegancia y el decoro en lugar de la novedad y la moda relámpago, la practicidad, la facilidad de uso y la "transpirabilidad" fueron los principios rectores de su diseño y, sin duda, se adaptaron a una clientela exigente y en gran parte madura. En su apogeo en las décadas de 1950 y 1960 Balenciaga crea diseños que dan testimonio de su gran atención a los efectos logrados mediante la combinación de diferentes colores y texturas. A menudo, las cualidades intrínsecas de los tejidos, ya sean lanas y sedas tradicionales o tejidos sintéticos innovadores, lideraron el proceso de diseño, mientras Balenciaga reflexionaba sobre su potencial en formas a medida, drapeadas o esculpidas. Estaba dispuesto a renunciar a la subvención del gobierno francés, concedida a los modistos cuyas colecciones comprendían un 90 % de textiles fabricados en Francia, para adquirir los textiles más innovadores y de mejor calidad de cualquier parte de Europa de donde provinieran.
Balenciaga perfeccionó gradualmente su diseño en ropa de día, partiendo de la base de trajes sastre aparentemente tradicionales con cuerpos y mangas ajustados y pulcros que se ajustaban perfectamente al hombro hasta la experimentación que condujo al minimalista "abrigo sin costuras" (1961), confeccionado a partir de una sola pieza de tela mediante el ingenioso uso de pinzas y pliegues. Esta prenda colgaba suelta sobre el cuerpo y encarnaba la culminación de una gama de líneas sueltas o semientalladas en varias prendas que probablemente constituyeron la contribución más importante de Balenciaga a la moda. Estos diseños fueron surgiendo gradualmente durante la década de 1950, favoreciendo a diferentes figuras femeninas (maduras y jóvenes) y permitiendo que quien las llevara se moviera con facilidad. La túnica (1955), la camisa o saco (1957) y los estilos Imperio (1958) desviaron la atención de la cintura natural a través de la creación de una línea tubular o el énfasis que una espalda ablusada reposaba en la línea de la cadera o que una cintura alta colocado sobre el busto. Las chaquetas de los trajes se cortaron juiciosamente, y sus faldas a juego a menudo se fruncían ligeramente en la cintura en la parte delantera para adaptarse a la ropa de mediana edad. Las mangas tres cuartos y siete octavos y los escotes alejados del cuello buscaban realzar las muñecas y el cuello, ambos gráciles a cualquier edad. También resultaron prácticos para estilos de vida ajetreados. En la década de 1960, las colecciones de Balenciaga presentaban una gama de chaquetas y abrigos de diferentes largos y calces, desde muy entallados hasta holgados.
Una reducción similar es evidente en la ropa de cóctel y de noche de Balenciaga; también lo es el gusto por la grandeza y la elaboración apropiada para el propósito. Para estos vestidos se basó en fuentes históricas y no europeas y buscó su propia versión del modernismo. Inicialmente, a pesar de su aparente facilidad, estos vestidos a menudo se construyeron sobre una base de corsé con deshuesado, una estructura inferior que no era obvia bajo las complejas confecciones de drapeados, puffs y volantes populares en la década de 1950. Sin embargo, en la década de 1960, las formas se simplificaron y no se adhirieron ni moldearon el cuerpo. El contraste entre las finas fundas negras de finales de los 40 y principios de los 50 y los destacados modelos de gazar, zibeline, faille y matelassé de los 60 es absoluto. Los primeros extrajeron su dramatismo de las franjas de raso contrastante en colores joya que se sujetaban en la cintura o en el escote y se podían cubrir según la fantasía del usuario. Estos últimos se basaron para su Éclat en la simplicidad escultórica de sus líneas y la sustancia de la tela en lugar de flores artificiales, plumas o bordados policromados. Si bien la decoración tridimensional no quedó obsoleta, las formas a las que se adhirió se convirtieron en túnicas. Los volantes, las faldas abullonadas y las espaldas de saco habían dado paso a una estética más austera, casi monástica.
Importancia y Legado
Los conocedores de la moda, desde los modistos hasta los periodistas, aún otorgan a Balenciaga el laurel de "diseñador de diseñadores". Usan su nombre para evocar ciertos estándares en la moda:evolución en estilo, facilidad de vestir y atención meticulosa a los detalles (visibles o no). Los antiguos aprendices de Balenciaga (André Courrèges y Emanuel Ungaro), colegas (Hubert de Givenchy) y aficionados (Oscar de la Renta y Paco Rabanne) han heredado y propagado ciertos elementos de su filosofía y estilo. En el último cuarto del siglo XX aproximadamente ocho grandes exposiciones en todo el mundo perpetuaron su fama, muchas facilitadas por la archivera de la casa de Balenciaga, propiedad de los perfumes Bogart desde 1987 hasta 2001 y desde entonces por el Grupo Gucci (91 por ciento) y la in -diseñador de la casa, Nicolas Ghesquière (9 por ciento). El talento y la vitalidad ampliamente reconocidos de Ghesquière revivieron la fortuna de Balenciaga a fines de la década de 1990 y, a principios de la década de 2000, el propio diseñador había comenzado a explorar las riquezas de los archivos y a apreciar más plenamente la sombra en la que trabajaba. Se apresuró a establecer paralelismos entre su propio trabajo y el de "El Maestro", aunque la alta costura representa un pequeño elemento de su producción.
En España, la reputación de Balenciaga contribuyó a iniciativas para fomentar la industria de la moda española:en 1987, el Ministerio de Industria y Energía de España nombró el primer (y único) premio nacional de diseño de moda en su honor y en 2000 inyectó 3,2 millones de dólares en la fundación benéfica creada en Guetaria a su nombre. El objetivo general de este patronato es "fomentar, difundir y destacar la trascendencia, importancia y protagonismo que ha tenido Don Cristóbal Balenciaga en el mundo de la moda" (http://www.fundacionbalenciaga.com) objetivo que se pretende que se logrará a través de la construcción y desarrollo de un museo en Guetaria, el establecimiento de un centro internacional para la formación en diseño, la fundación de un centro de investigación y documentación, la publicación de una revista de moda y el desarrollo de exposiciones itinerantes sobre Balenciaga, moda diseño y alta costura.
Con esfuerzos tan sostenidos para mantener la reputación y los valores de Balenciaga, su impacto en la moda está destinado a sobrevivir, difundido a través de una variedad de técnicas de las que el propio Balenciaga, reservado y tímido ante la publicidad, bien podría haber retrocedido. Las ramificaciones de su dedicación a la moda para el que alguna vez fue un pequeño pueblo pesquero de Guetaria probablemente sean impresionantes.
Ver también Gabrielle (coco) Chanel; André Courrèges; Vestido Eclesiástico; Alta costura; Moda de París; Vestido Español.
Bibliografía
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Diana Vreeland, curadora. El mundo de Balenciaga. Nueva York:Museo Metropolitano de Arte, 1973.
Recursos de Internet
Cristóbal Balenciaga Fundazioa-Fundación. Disponible en http://www.fundacionbalenciaga.com. Información general sobre los fines y objetivos del fideicomiso y las exhibiciones temporales de ropa.